Faust
Oper von Charles Gounod
Oper in fünf Akten (1859)
Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Johann Wolfgang von Goethes Faust I
Orchesterfassung: Leonard Eröd
In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper
Premiere: in der Kammeroper /Theater an der Wien 01.10. 2019
Faust: Quentin Desgeorges
Méphistophélès : Dumitru Mădăraşăn
Marguerite: Jenna Siladie
Valentin:Kristján Jóhannesson
Marthe Schwertlein: Juliette Mars
Siebel: Ghazal Kazemi
Wagner:Benjamin Chamandy
Puppenspielerin: Manuela Linshalm
Wiener KammerOrchester
Interviews
K.A., Kurier: Stagione, 5.9.2019
Faust ist der Puppenstoff schlechthin. Goethe selbst hat den Faust durch ein Puppentheater kennengelernt. Mich fasziniert dieser Umstand, dass die bekannte Form des „Faust“ die von Goethe stammt, der wiederum durch ein Puppenspiel auf diesen Stoff gekommen ist. Gounod hat den Faust Goethes verarbeitet und wir bringen Gounod wieder zurück zu den Puppen. Mir gefällt dieser Kreislauf. Der Fauststoff enthält alles, was wir für ein gutes Puppentheater brauchen.
…Alle Figuren sind mit Puppen besetzt. Erst gegen Ende werde ich versuchen, die Ebene zu den Spielern aufzubrechen. Aber grundsätzlich wird es ein schöner, handwerklicher Abend., der die Sängerinnen und Sänger vor die riesige Herausforderung stellt, das Puppenspiel zu erlernen. Das Junge Ensemble wird nicht nur daneben stehen und unbeteiligt singen, sondern die Mitglieder werden neben ihren anspruchsvollen Partien auch mit dem Puppenspiel viel zu tun haben. Aus meiner Erfahrung weiß ich, dass diese Herausforderung bewältigbar ist und dass das Puppenspiel Darstellern hilft, Klarheit über ihre Rolle zu erreichen. Eine große Regel des Puppenspiels lautet, dass man wenige Augenblicke, bevor man zu spielen beginnt, schon genau wissen muss, was man tun wird. Dadurch werden die Spieler zu einer genauen Analyse ihres Spiels gezwungen. Die große Schwierigkeit liegt darin, dass schlechtes Puppenspiel vom Publikum sofort erkannt wird.
Kulturleben, U-Bahnzeitung 10/19
Was dürfen wir von Ihrer Inszenierung erwarten?
Goethe selbst ist durch ein Puppentheater auf diesen Stoff gekommen. Ich mache einganz klassisches Puppentheater, das heißt, alle Solisten sind mit Puppen besetzt. Ganz am Anfang war da schon ein großer Respekt. Mit dem Jungen Ensemble Faust zu machen, ist ungewöhnlich. Die Oper ist ohnehin schwierig, und jetzt kommt ein Regisseur, der ihnen sagt, dass sie auch noch Puppenspieler sein sollen. Aber meine Erfahrung ist, dass die Puppen extrem helfen können, weil sie alles synchronisieren. Normalerweise brauchen Sängerinnen und Sänger ungefähr eine Woche, bis das gut läuft, hier konnten wir schon
am ersten Tag mit den Puppen proben.
Sandra Schafer , Raiffeisenzeitung, 19.9.2019
Welches Ende (nimmt) es mit Gretchen?
„Im Buch steht, dass am Ende Margarete auf den Richtblock geführt und hingerichtet wird. Mephisto ruft „Gerichtet!“ und der Engelschor erwidert: „Gerettet!“Ich verstehe das so, dass auf einer offensichtlichen Ebene diese Hinrichtung tatsächlich stattfindet. Auf einer völlig anderen Ebene kann aber auch etwas ganz anderes passieren. Der Vorteil des
Puppentheaters liegt darin, dass ich beiden Ebenen gleichzeitig folgen kann.“
K.A., Die Bühne, 26.9.2019
Sie haben die letzten zehn Jahre Puppentheater gemacht. „Faust“ ist nach „Oberon“ Ihre zweite Oper. Wie unterscheiden sich Sprech- und Musiktheater?
In der Oper ist es eigentlich leichter, weil Puppenspiel vor allem Rhythmus und Timing ist. Beim Sprechtheater müssen die Schauspieler das richtige Timing selbst finden. In der Oper habe ich die Musik als Stütze.
Puppentheater ist außerdem immer eine Stilisierung. Wenn ich auf der Bühne, die ohnehin ein stilisierter Raum ist, auch stilisierte Personen habe, wirkt das wahrhaftiger. Oft denkt sich das Publikum bei den Sängern, „Die tun nur so“. Aber wenn Gretchen die Puppe entrissen wird, dann tut das richtig weh.
Muss man eigentlich aufpassen, dass die Puppen in der Inszenierung nicht überhandnehmen?
Ich mache Stücke mit Puppen nur dann, wenn ich der festen Überzeugung bin, dass es diese Metaebene braucht. Dem Gretchen zum Beispiel möchte ich mit der Puppe eine stärkere Stimme geben. Ich will nicht, dass sie das arme Mädchen ist, das ins Unglück gestürzt wird, sich damit abzufinden hat und dann auch noch wahnsinnig werden muss, um zum Schluss gnädigerweise in den Himmel zu kommen. Durch die Puppen habe ich die Möglichkeit, mit und gegen Faust zu erzählen. Das macht die Geschichte für mich stärker.
Ihre Puppen haben immer etwas Groteskes und zugleich Melancholisches. Obwohl sich die Mimik nie verändert und sie nur den Mund auf- und zumachen, drücken sie unheimlich starke Emotionen aus.
Von Peter Brook gibt es den Satz, dass der Schauspieler den größten Moment hat, wenn er nichts tut, denn dann sieht man seine Gedanken. Bei der Puppe ist das auch so. Man braucht einen bestimmten, undefinierbaren Gesichtsausdruck, der einen persönlich berührt. Das ist auch die Herausforderung beim Bau.
Wie sind die Puppen zu Faust entstanden?
Ich habe mir einen Tonklumpen genommen, die Musik laut aufgelegt und drauflos modelliert. Die Puppe, die Faust hätte spielen sollen, wurde übrigens zu Valentin. Da war etwas im Blick, das nicht gepasst hat. Faust muss jemand sein, zu dem sich Gretchen hingezogen fühlt. Auf der anderen Seite ist er ein Wahnsinniger, ein Getriebener. Ein alter Mann im Körper eines jüngeren. Mephisto habe ich auch einige Male überarbeitet. Die Figur ist bei Gounod stärker als bei Goethe. Irgendwie muss man ihn lustig finden und ein bisschen Sympathie für ihn empfinden. Und in der nächsten Sekunde ist er ein Monster. Die Augen sind das Wichtigste.
Ist es schwieriger, sich mit der Figur zu identifizieren, wenn dazwischen ein Alter Ego steht.
Das ist die große Herausforderung und zugleich der große Mehrwert, den die Puppe bietet. Man muss versuchen, sie so glaubwürdig zu führen, dass für die Zuschauer nie der Zweifel aufkommt, dass es sich hier nicht um ein lebendes Wesen handelt. Umso stärker sind dann die Momente, wenn man die Beziehung bricht und die Puppe plötzlich den Spieler anspricht. So kann man die innersten Gedanken in der Oper, die sonst ins Abseits gesungen werden, nach außen kehren.
Zum Beispiel?
Die Kirchenszene wird aufgrund der schweren Partie Margarethes oft so gelöst, dass Mephisto und der Chor vorne am Altar sehen, ohne dass wirklich etwas passiert. Bei mir reißt der Chor dem Gretchen die Puppe aus der Hand und beginnt sie hochzuheben, wie beim Stagediving. Die Sängerin schaut panisch dabei zu. Sie hat eine Angstvision und sieht, wie sie ans Kreuz geschlagen und von der Menge verurteilt wird. Diese Gewalt ist real.
Programmheft „Faust“, Hrsg.: Verein Wiener Kammeroper, Oktober 2019
Fragen: Martin Gassner und Ksenija Zadravec
Nun ist schon öfter das Stichwort Puppe gefallen. Nikolaus, wie viele Puppen werden wir auf der Bühne sehen?
Bei Faust war für mich klar, dass ich den Stoff wirklich als volles Puppentheater machen möchte. Ich möchte Puppen nicht nur für ein Zitat verwenden, nicht nur auf einer Ebene, auch nicht -wie bei Oberon – als Requisit. Die Kammeroper ist dafür ein perfekter Rahmen. Es gibt auch einen inhaltlichen Mehrwert durch die Puppen…Puppen geben mir die Möglichkeit, die inneren Vorgänge, die wir mit Darstellerinnen und Darstellern nicht so leicht offenlegen können, deutlich zu zeigen. Zum Beispiel fragt sich martre im Quartett, ob sie attraktiv ist oder nicht. Der Puppenkopf wendet sich an die Sängerin und diese zuckt mit den Schultern. Sie weiß es auch nicht. Oder Mephisto: Er versucht zu fliehen, und wenn die Puppenspieler die Puppe fallen lassen, ist er ja in gewisser Weise weg. Hier kann man auch komische Elemente einbauen.
Man kann aber auch ins Dramatische gehen: Böse Zungen könnten behaupten, dass sich die Liebesszene im dritten Akt zieht. Es wird geliebt und geliebt, aber es passiert de facto nichts. Es kommt nach einer gefühlten Stunde zu einem Kuss. Zu einem! Die Puppen aber küssen sich schon nach sehr kurzer Zeit, und in dieser Sekunde sehen sich die Darstellerin und der Darsteller an und singen zueinander, nicht mehr durch die Puppen. Diese ganze Liebesszene ist nur die Magie eines einzigen Kusses, eines Moments, der ewig dauert.
Also haben die Puppen noch einen höheren Mehrwert als im Schauspiel?
Ja, denn Puppenspiel ist Timing und Rhythmus. Im Schauspiel ist die Herausforderung, dass ich beides erst mit Schauspielerinnen und Schauspielern hart erarbeiten muss. In der Oper habe ich natürlich das stützende und wundervolle Korsett der Musik. Und dadurch auch das Timing. Es gibt manche Regisseure, die ein möglichst realistisches Spiel auf der Bühne haben wollen, die kämpfen gegen die natürlichen Bewegungen der Darstellerinnen und Darsteller zur Musik an, dann gibt es Regisseure, die ganz bewussteren unrealistische At des Spielens präferieren, und ich finde, mit der Puppe kann man noch weiter gehen, man kann mit ihr ein realistisches Spiel zwischen den Spielern haben , man kann aber auch eine stilisierte Spielweise erzeugen, die dadurch umso wahrhafter ist.
Wie geht man aus dem Orchestergraben damit um? Auf einmal sind nicht mehr die Sängerinnen und Sänger im Fokus, sondern die Puppen. Bekommen dann die Puppen Einsätze?
Giancarlo Rizzi: Nein, natürlich nicht. Aber die Puppe bewirkt etwas sehr Spannendes: Viele technisch-musikalische und stimmliche Probleme lösen sich von ganz alleine, wenn eine Puppe bedient werden muss. Manchmal entsteht die schönste Musik dadurch, dass die Konzentration auf der Puppe liegt und nicht auf den gesanglich teilweise extrem schwierigen Partien. Die Puppe befreit die Sängerinnen und Sänger in gewisser Weise. Gerade die Angst, stimmlich die Kontrolle zu verlieren, verringert sich. Der Kopf ist fokussiert auf das, was man weniger beherrscht und dann steht er einem nicht bei anderen Sachen im Weg.
Kritiken
Nikolaus Habjan schafft als Director in Residence eine höchst stimmige Adaption der Gounod- Oper im Dimensionen sprengenden Kammerformat Dem Team um Habjan gelingt eine Kammerfassung des Gounod-Werks, die den kleinen Rahm bei weitem sprengt.
Zugleich ist das Grundkonzept der Puppen nachgerade aufgelegt für ein Werk, in dem die Menschen gleichsam wie Marionetten an den Fäden Mephistopheles‘ hängen. Wirklich stimmig wird es vor allem im zweiten Teil, wenn sich die Akteure zunehmend von den Puppen emanzipieren, diese nicht nur als Mediatoren, sondern auch als dezidiertes Alter Ego, das man hinter sich lassen kann, etablieren: Mal singen sie scheinbar, mal doppeln sie die Handlungen ihres vermeintlichen Meisters, mal dienen sie als Duettpartner.
Ein Beispiel für das, was nur mit der Dopplung durch die Puppen zu erreichen ist, ist etwa die herzzerreißende Sequenz von Margarethe in der Kirche, in der ihre kleine Gespielin von der aufgepeitschten Menge gleichsam vergewaltigt wird, während die stimmschöne Jena Siladie als menschliches Pendant dazu unbehelligt singen kann. Am Ende emanzipiert sich Margarethe von ihrem Alter Ego, während etwa der unerlöste Faust weiterhin im Duo bleibt. (Martin Fichter-Wöß, APA 2.10.2019)
Die Sänger werden zu Puppenspielern und schaffen damit eine unwirkliche Welt, die sie selbst optisch unbedeutend werden lassen und die Konzentration auf ihre Stimmen lenkt. Diese wundersam irritierende Abstraktion setzte sich in der Walpurgisnacht mit einem putzigen Ballett neon-oranger Puppen an einem Seil fort. (Kultur und Wein, Oktober 2019)
Mit einem achtköpfigen Chor und einer überragenden Maguerite erweckt Habjan Faust zu neuem Leben…
Und so setzt der preisgekrönte Puppenmacher in der finalen Walpurgisnacht denn auch ein fantastisch-bizarres Ballett der greisen Säuglinge in Szene – einer der optischen Höhepunkte der stimmungsvollen, zeitlosen Inszenierung, die ab dem vierten Akt zu klerikaler Bilderstärke findet. (Stefan Ender, Standard, 2.10.2019)
Auch bei Habjan ist „des Pudels Kern“ der Teufel. Seine Méphistophélès-Puppe überragt in seiner „Faust“-Inszenierung in Menschengröße, rot gewandet, mit rosarotem Faltengesicht und großem Maul die anderen. Faust, Marguerite, Valentin, Siebel und die anderen bleiben in den Händen der Sänger und Sängerinnen klein. Dieser Meister dominiert alles und alle. (Thomas Gabler, Kronenzeitung, 3.1.2019)
Das Puppenspiel spiegelt die vielen delikaten Facetten unserer Gesellschaft wider, in der jeder mehrere Rollen einnimmt: Mal werden die ausdrucksstarken Gips-Puppen schützend vor das Gesicht gehalten, dann in emotionalen Momenten wieder fallen gelassen….
Um die Idealisierung Marguerites darzustellen, werden Masken getragen: Die glatten, retouchierten Abdrücke von Marguerites Gesicht, implizieren die Anschauung der Frau in unserer #filter-Welt. Als Marguerite schließlich als Einzige ihre Puppe von sich wirft und als „nackte“, emanzipierte Frau vor dem Publikum steht, halten alle den Atem an……
Habjan beweist sich als junger, vielseitiger Regisseur, der auch Grand Opéra machen kann.(https://www.wolfgang-magazin.com/kultur/kleine-grand-opera-gounods-faust-in-der-kammeroper/)
Eine glatzköpfige Puppe, die sich über den Schreibtisch beugt und das verzweifelte „Rien“ ruft, bevor sie durch eine jünger wirkende Figur ersetzt wird. Eine Gretchen-Puppe, die im Dom regelrecht zerrissen und an ein leuchtendes Kreuz genagelt wird. Faust, der der Gretchen-Puppe unter das Kleid greift, während sich die menschliche Darstellerin den Annäherungsversuchen schnell entzieht. Méphistophélès, der seine eigene Arie der Faust-Puppe in den Mund legt und diese wie eine Marionette führt. …
Wer sich vorab fragte, wie Habjan die auch in großen Häusern oft gestrichene Walpurgisnacht auf die Bühne bringe, wurde positiv überrascht, ob der vier kleinen Puppen, die auf einem roten Band in perfekt abgestimmtem Wechsel ihre Beinchen hochwarfen. …..
Auffällig war, dass gerade jene auch stimmlich besonders reüssieren konnten, die das Puppenspiel so verinnerlicht hatten, dass es ihnen keine Mühe machte. Ghazal Kazemi als Siebel ließ der von ihrer zärtlich umsorgten Puppe den Vortritt und war dennoch anmutig und so präsent wie niemand anderer an diesem Abend. Dazu kam ihr warm strömender Mezzo, der auch für größere Bühnen geeignet ist. Ähnlich verhielt es sich mit Benjamin Charmandy als Wagner. Manuela Linshalm gefiel als geschmeidige Puppenspielerin. Mit einem besonders starken Bild schloss Habjan: Marguerite warf ihre Puppe weg und blieb engelsgleich vor dem Publikum stehen, während hinter ihr der vergoldete Eiserne Vorhang aufgezogen wurde. Nicht „gerichtet“, „gerettet“ war sie. (Theresa Steininger, Die Presse, 2.10.2019)
Sie alle…profitieren davon, dass sie unter Habjans Hand nicht nur Sänger, sondern auch Puppenspieler sind. Jedem ist sein zweites Ich zugeordnet, und jeder führt seine Puppe selbst, was magische Diskurse zwischen Traum und Wirklichkeit, Enthemmung und Moral ermöglicht. Habjans Alter Ego, die Puppenmagierin Manuela Linshalm, hilft, wo es nötig ist. Vor allem bei der Animierung der faszinierenden, lebensgroßen Gründgens-Puppe, die Habjan für seinen Mephisto komponiert hat. Keine Puppen stehen dem kleinen, ausgezeichneten Chor zur Verfügung, doch gerade hier erzielt Habjans Personenführung bemerkenswerte Resultate. (https://www.news.at/a/kritik-kammeroper-nikolaus-habjan-faust-11157719)
Ur-Vater Goethe hatte ja seine Anregungen zu seinem Weltdrama einst aus dem Volksbuch und dem Puppenspiel empfangen. Und also ist es auch nicht abwegig, mit „Faust“ den in Österreich populärsten Puppenkünstler zu beauftragen: Nikolaus Habjan. …Das sichtbare Bühnenportal und ein Vorhang verweisen auf ein spielerisches Theater auf dem Theater, das tatsächlich mit dem bekannten Puppenarsenal Habjans auf die Sänger maßgeschneidert ist. Jeder der Akteure hat also ein Puppendouble zu bedienen, was natürlich nicht an den Meister eigene Kunst heranreicht, aber doch wacker einstudiert wirkt. (Karl Harb, SN.at, 3.10.2019)
Habjans mächtige Theaterpranke sorgt für Welttheater auf der Minibühne. Hinter der Einfachheit und Klarheit seiner Bühnensprache verbirgt sich subtiles Raffinement. Die Interaktion zwischen Puppen und Sängern ist ausgefeilt: Diese sind einmal Alter Ego, einmal Spielgefährte, einmal Seelenhülle, einmal Symbol, einmal Dekor, einmal Projektionsfläche. Habjan löst sich allmählich vom Puppentheater, lässt sozusagen die Masken fallen und erreicht eine emotionale Wahrhaftigkeit, die das Wesen von Oper eigentlich darstellt……Ein kleiner, großer Abend. (Martin Gasser, Kleine Zeitung, 3.10.2019)
Und siehe da: Das Ganze funktioniert- einigen Abstrichen zum Trotz- ziemlich gut. Denn Regisseur Nikolaus Habjan macht genau das, was er kann: Er lässt die liebevoll gefertigten Klappmaulpuppen tanzen…In dieser heiteren „Opernhölle“ führt der Teufel Regie. Geführt werden die Puppen von den Sängern. …Habjan gelingt dabei der Kunstgriff, Puppen mit Puppen, Puppen mit Menschen und Menschen mit Menschen kommunizieren zu lassen. Wobei sich zuletzt das Gretchen (Marguerite) von ihrer Puppe emanzipiert. Ihr wird Erlösung zuteil, Faust bleibt hingegen ein Gefangener seines künstlichen Alter Egos. Das ist stringent, wobei Mephistopheles allen die Show stiehlt. (Peter Jarolim, Kurier, 4.10.2019)
Es stellen sich aber auch Höhepunkte ein, in denen Habjans Geschöpfe wie Seelenspiegel wirken: Während sich Faust und Gretchen noch ansingen, knutschen die Alter Egos längst. Auch Slapstick stellt sich ein, reißt dem Publikum den Beifall aus den Händen: Ein Grüppchen Minidämonen veranstaltet einen Höllentanz zur Ballettmusik. (Christopher Irrgeher, Wiener Zeitung, 3.10.2019)
Nikolaus Habjan, che ha curato la regia ha sviluppato un progetto incredibile, affiancando ai cantati delle marionette del teatro espressionista di una grande potenza comunicativa, anche se non è stato facile tenere tutto insieme.Era una grande scommessa per tutti e vedere al colmo dell’ emozione il pubblico si alzava in piedi per una standing ovation alla fine della prima e stata una gratificazione mai provata prima.(Interview mit Giancarlo Rizzi in OPERALIFEMAGAZINE, Agosto 2020)